“El arte ya no es lo que era…” Sentencia que el filósofo alemán Martin Heidegger declaró en la década de los treintas, y que se ha vuelto un cliché al ser citada y repetida en prácticamente todas las galerías y museos de arte contemporáneo en el mundo. Una frase tan cierta, pero a la vez, tan errada.
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El arte cambia porque el mundo cambia
Es verdad que el arte ha cambiado y devenido en algo total y radicalmente distinto de lo que era antes. Y es lógico que así sea, pues el mundo en sí se ha transformado drásticamente. Por tanto, es obvio que, si la sociedad contemporánea no es la misma que fue hace cincuenta, cien o quinientos años, el arte de ahora sea distinto al anterior. Por dar un ejemplo concreto, uno de los mayores descubrimientos científicos de hace quinientos años fue la teoría heliocéntrica; en contraste, hace dos años (2023) se creó un sol artificial en China gracias a la fusión nuclear. Si la ciencia y la tecnología han progresado tan violentamente en los últimos cinco siglos, ¿no es de esperar que la evolución del arte sea igual de violenta?
Tenemos que aceptar al cambio del arte como consecuencia natural de las transformaciones que hemos experimentado como humanidad. En este sentido y en tanto producto humano, la variabilidad del arte es una de sus características naturales. Básicamente, esto es lo que justifica que el arte de cada época sea único, pues responde a características históricas particulares.
El cambio en los lenguajes artísticos
Ahora bien, esto nos presenta una contradicción: si una característica esencial del arte es su continua evolución, y el hecho de que el de ahora sea diferente al anterior, ¿entonces no es algo normal y propio del arte? Esto significaría que Heidegger está en un error, es decir, el arte no ha dejado de ser lo que era. La realidad es que arte sigue siendo arte; lo que ha cambiado son los lenguajes artísticos. Para nosotros, en pleno siglo XXI, este cambio debería ser un tanto obvio, ya que en la escena artística contemporánea las bellas artes han sido prácticamente desplazadas por extravagantes e innovadores lenguajes como las instalaciones, los dispositivos artísticos, los performances, los happenings, las apropiaciones e inserciones artísticas, los experimentos bioartísticos, entre otros. Estos nuevos lenguajes han sido apropiados y reinterpretados por los artistas contemporáneos que heredaron el compromiso a la innovación de los artífices conceptuales de la década de los sesenta. Sin embargo, esta renovación artística no se ha asentado aún debido a que no todo el público consumidor del arte está inmerso en estos nuevos lenguajes. Es decir, todavía existe un fuerte rechazo a la transgresión del arte actual. Esto provoca que un gran sector del público desconozca los nuevos lenguajes del arte y siga anhelando las formas artísticas anteriores. Es justamente ese anhelo lo que mantiene con vida a lenguajes pasados como la pintura: aquella nostalgia que se tiene de lo que el arte alguna vez fue. Pero también es esta nostalgia la que aumenta la creencia de que el arte contemporáneo es el culpable de la desaparición de los viejos lenguajes desplazados.
Clement Greenberg y el derrocamiento de la pintura
Entre los lenguajes artísticos desplazados, vale la pena resaltar el caso de la pintura. Esta fue durante siglos el pilar fundamental de las artes plásticas. Hoy en día es un arte menor que lucha por no ser totalmente erradicado. Si bien su derrocamiento se concretó a mediados del siglo XX, su proceso de autodestrucción inició a finales del siglo anterior.
Algunos dicen que dicho proceso inició con los bodegones de Paul Cézanne, pero otros señalan que fue con el “Almuerzo sobre la hierba” de Edouard Manet. Justamente, entre los partidarios de Manet está Clement Greenberg, un crítico de arte neoyorquino que dedicó su carrera a analizar el Modernismo. Greenberg argumenta que, tras la invención de la fotografía, los artistas modernistas de finales del siglo XIX y principios del siglo XX tuvieron que entregarse a un proceso autocrítico en el que repensaron el para qué de la pintura. En otras palabras, para el crítico neoyorquino el Modernismo es el proceso de transición de la pintura figurativa a la no figurativa. Esto llevó al arte pictórico a un proceso que se podría sintetizar en tres etapas:
I – En la primera etapa abandonaron la mímesis, es decir, la idea de que la pintura debía imitar la realidad. Para esto descartaron aquellas cualidades ópticas que generaban la ilusión de tres dimensiones como la perspectiva y la proporción. Un artista icónico de esta etapa fue sin duda Henri Matisse, sobre todo con su “Habitación roja” de 1908, en donde la solidez del rojo anuló la perspectiva y rompió la ilusión de profundidad mientras acentuaba lo plano del lienzo. Un ejemplo opuesto fue “Las señoritas de Avignon” de 1907 de Pablo Picasso, en el cual, en lugar de anular la perspectiva, esta fue dislocada al mostrar las tres dimensiones encimadas en un único plano.
II – En la segunda etapa, dejaron de lado la idea de que la pintura debía forzosamente representar algo concreto. Para esto, los pintores abandonaron la pintura narrativa, aquella que reproducía pasajes de textos específicos, capturaba escenas campiranas/burguesas o retrataba personajes históricos y fantásticos. Si bien estos temas fueron primero deconstruidos geométricamente por los cubistas y los futuristas, finalmente fueron sustituidos por pinturas abstractas plagadas de figuras geométricas. Representantes importantes de esta etapa fueron los pintores suprematistas como Kazimir Malévich, Wassily Kandinski y Piet Mondrian.
III – Por último, en la tercera etapa, llegaron a la abstracción total en donde ni las formas geométricas fueron aceptadas. Portavoces de esta etapa fueron sin duda las obras de Jean-Paul Riopelle y Jackson Pollock, en las cuales la ausencia total de mimesis es más que evidente en tanto el caos y el azar de la salpicadura se apropió de la superficie del lienzo.
Lo interesante de esto es que, en la década de los sesenta, refiriéndose concretamente al estilo de Jackson Pollock, Greenberg predijo que después de la abstracción no habría nada más. Que, si la pintura era congruente con el proceso degenerativo que había emprendido, terminaría desapareciendo. Curiosamente, un par de años después de esta predicción, Joseph Kosuth, padre del arte conceptual, declaró que el lenguaje de las formas pictóricas era restrictivo y su potencial artístico, nulo. Para Kosuth, la pintura ya no debía de considerarse arte porque era simplemente decoración de interiores. Esto significaba que los pintores ya no eran artistas, sino que tan solo eran eso “pintores”, y si querían aspirar a ser verdaderos artistas debían abandonar el lenguaje pictórico, pues ya era arcaico. En adelante, el arte tendría que estar guiado por las ideas, no por las formas. El arte tendría que apelar al intelecto, no al gusto. El arte tendría que definirse a sí mismo mediante la innovación de sus lenguajes, no por el reciclaje de las viejas formas. En otras palabras, el arte de la idea es lo que hoy llamaríamos coloquialmente como “arte contemporáneo”.
La auto relegación de la pintura
El desplazamiento de los lenguajes artísticos tradicionales, al menos en el caso de la pintura, se dio como consecuencia de los artistas que despojaron a la pintura de todas sus cualidades para ver qué había detrás. Fue justamente el vacío encontrado lo que posibilitó e impulsó la renovación de los lenguajes. Literalmente, si se seguía con el proceso autodeconstructivo iniciado por los modernistas, después de la abstracción el único paso lógico que quedaba era desobjetualizar al arte. En ese sentido, Kosuth fue consecuencia de Pollock, y este último, a su vez, consecuencia de Mondrian, quien lo fuera de Picasso y así sucesivamente hasta llegar a Cézanne. Bajo esta lógica, los artistas contemporáneos no fueron quienes relegaron a la pintura, por el contrario, fue la misma pintura quien se autorrelegó.
En la actualidad, aún existe una minoría de pintores neoconservadores que siguen intentando adaptarse a las nuevas tecnologías para mantener con vida el lenguaje pictórico. Para preservar la existencia de este género, los pintores neoexpresionistas y fotorrealistas tuvieron que revertir el proceso modernista descrito por Greenberg y retornar a la representación mimética. Por ejemplo, el neoexpresionismo centró su capacidad creativa en la expresión subjetiva y emocional. Los artistas de esta corriente fueron el parteaguas del renacer de la pintura. La cual fue ganando posición rápidamente frente al apropiacionismo debido al apoyo de los galeristas y del mercado del arte que subió el precio de dichas obras. Entre los artistas expresionistas de mayor renombre se encuentran Julian Schnabel, David Salle, Eric Fischl, Malcolm Morley y Jonathan Borofsky.
Por otro lado, el fotorrealismo, complementado por el hiperrealismo en la escultura, se caracterizó por su perfección técnica en la representación. Tuvo como antecedente el precisionismo de inicios de siglo en donde los pintores utilizaban proyecciones fotográficas sobre el lienzo para usarlas como guías, pero fue del pop art de donde los artistas fotorrealistas tomaron el ejemplo de reproducir una iconografía de la cotidianidad. De esta forma dejaron de lado el misticismo artístico de los temas elevados de la tradición pictórica. Esta corriente artística tuvo como principales exponentes a Richard Estes, Denis Peterson, Audrey Flack y Chuck Close.
Estos movimientos neoconservadores han sido motivo de crítica al implicar un drástico retroceso, ya que la pintura ha regresado a una etapa en donde se prioriza la técnica sobre el contenido intelectual de las obras, como se hacía doscientos años atrás. Esto significa que la diferencia sustancial entre una pintura de Bouguereau, del siglo XIX, y una de Richard Estes, del siglo XXI, es simplemente el tema representado y su contexto. Lo cual es muy patético si se compara con el trasfondo intelectual de otros lenguajes artísticos contemporáneos como el del bioarte por ejemplo.
Al final, todo esto es un tema de gusto personal. La pintura sobrevivirá mientras haya consumidores del lenguaje pictórico. Sin embargo, hay que tener en mente las palabras de Hans-Georg Gadamer, quien dijo que el gusto o disgusto por el arte, dice más del espectador que de la obra misma. Lo que nos obliga a preguntarnos si los consumidores de la pintura contemporánea gustan de esta por verdadero goce estético o porque se resisten al cambio y rechazan los nuevos lenguajes del arte.
Referencias bibliográficas
GADAMER, H. G. (1998) Estética y Hermenéutica. Tecnos.
GREENBERG, C. (2006) La pintura moderna y otros ensayos. Siruela.
HEIDEGGER, M. (1996) Caminos de bosque. Trad. Helena Cortés y Arturo Leyte. Alianza.
KOSUTH, J. (2018) Escritos. Metales Pesados.
